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BIO

Giovanna Madoi, di origine italo-francese, ha iniziato la strada dell’arte studiando e disegnando figure per la moda sotto la guida del prof G. Strada e del prof. Schiavocampo. Capì ben presto che la sua vera passione erano la pittura e la scultura: si iscrisse all’Accademia delle Belle Arti di Brera a Milano con il Maestro Prof. Gino Moro. Parecchi suoi lavori si trovano in Collezioni Private, in Gallerie ed in Musei. Dal 2001 fa parte dei Pittori della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente di Milano (Palazzo della Permanente di via Turati). Vive ed opera a Milano, in via Ampère 101.

 

Giovanna Madoi e la figura fluttuante

Nel 1974 Dino Buzzati dedicava un articolo del “Corriere della Sera” alla pittura di Giovanna Madoi: un caso interessante, che permette di mettere in evidenza alcuni aspetti cruciali della sua ricerca. È noto l’interesse dello scrittore e pittore per le proposte figurative più eccentriche, per alcune declinazioni locali delle pratiche e delle poetiche surrealiste che a Milano godevano di una certa fortuna nel dopoguerra, collocandosi in una particolare nicchia di mercato a cui non interessavano più di tanto le istante troppo audaci dell’avanguardia, preferendo proposte visive o plastiche ricercate che si muovevano in piena autonomia, come dei veri e propri “outsider” che è impossibile, guardando in prospettiva storica, incasellare con chiarezza entro una temperie o un della canoniche correnti codificate per quel tempo.

La pittura di Giovanna Madoi fa parte di un’arte “senza tempo”, che esplora una dimensione interiore con uno scandaglio profondo e che ha scelto la figura umana come suo unico tema conduttore. Ed è senza tempo come certa pittura che aveva trovato una propria marca domestica avulsa dalle ricerche postbelliche, come quella di Domenico Cantatore, o che hanno lambito i problemi di Nuova Figurazione nel momento più impervio del loro itinerario creativo, come nel caso di Remo Brindisi. Non so se sia pienamente possibile collocare il lavoro di Giovanna Madoi entro quelle coordinate, ma ritengo legittimo credere che quelli possano essere dei padri nobili (e non troppo antichi) da cui questa ricerca parte per una via autonoma.

Oltre Buzzati, infatti, nel 1971 aveva scritto di lei Dino Villani, che pur amando definirsi un “persuasore”, aveva avuto un ruolo significativo come critico d’arte nella fortuna e promozione di quel surrealismo.

Bisogna leggere il lavoro di Giovanna Madoi su questo sfondo, come ripensamento del tema di figura in chiave eccentrica, caricaturale a volte, di cui parla proprio Buzzati sottolineando che «da quelle dita adunche, da quelle facce stravolte ed irregolari, da quel groviglio di corpi […] traspare – insieme all’impeto fantasioso una affannosa ricerca del vero, un desiderio irresistibile di mettere a nudo la sua concezione della vita; le asperità del suo carattere; ch’è un miscuglio di romanticismo e di insoddisfazione».

Intorno a questi caratteri, poi, l’artista ha costruito un proprio immaginario notturno in cui il corpo umano, tirato fuori da qualsiasi possibile inserimento entro precise coordinate spazio-temporali, fa da struttura portante sia dal punto di vista narrativo sia da quello compositivo: come in un moderno horror vacui, le figure giganteggiano, anzi sembrano quasi stare strette entro lo spazio fluttuante in cui sono invischiate, e dentro il quale sembrano voler muovere a una progressiva espansione.

Nella pittura di Giovanna Madoi lo spazio esterno non serve, così come non servono indicatori cronologici: le sue figure emergono da uno sfondo cupo e con la loro semplice struttura disegnativa occupano tutto lo spazio nella loro identità tridimensionale.

Non a caso Mario Lepore, nel 1972, sosteneva che la sua vena espressionista era di radice non nordica ma tutta italiana, come una reinterpretazione «in maniera moderna e non classicheggiante» del barocco italiano, dal momento che nella sua pittura notava il suo «piglio nel prendere possesso del motivo pittorico è molto risoluto e veloce. La mano corre fremente sulla superficie, non si attarda data l’urgenza della spinta interiore».

Enzo Fabiani, invece, introducento nel 1992 la personale al Museo di Milano, parlava di «“visioni” in cui forti figure potenziate e magari deformate da grandi e profonde forze ora si contorcevano, ora meditavano, ora sognavano, ora, in coppia, desideravano abissi ardenti o rammemoravano deliziate il miele amoroso gustato insieme; oppure figure che, quasi nuove “spose del vento” kokoschkiane o addirittura quasi dantesche colombe dal voler portate, erano prese in una bufera crudele ed eccitante per prepotenti passioni».

In effetti, l’andamento avvolgente e ritornante su se stesso delle figure di Giovanna Madoi è dato da un modo fluido di condurre i profili come andamenti lineari, dalle traiettorie ampie e ondulate. Se ci si sofferma per un momento sul lavoro degli anni Settanta e Ottanta, anzi, si distingue con chiarezza il movimento del polso che con delicata rotazione ha tracciato come un pantografo il fianco di un corpo nudo, l’ovale puntuto di un volto, l’arcata orbitale solida e spessa. Il referente plastico, in fondo, sta nella scultura di figura dei decenni centrali del Novecento, in quell’arcaismo primordiale, un po’ romanico, che aveva purificato la forma da increspature troppo carezzevoli e sentimentali.

Ripensando a una definizione che Eugenio D’Ors aveva dato delle ballerine di Francesco Messina, si può dire infatti che quella che popola queste tele è una umanità “dalla caviglia grossa”, fatta di masse solide e sode, compatte e forse un po’ impacciate nelle reciproche relazioni, come se a muoverle fosse un andamento lento e ponderato, fatto di pochi gesti essenziali al racconto. Come in certe metope o figure della scultura romanica, pensate per occupare precisi spazi all’interno dell’architettura, si direbbe che queste figure giganteggiano nello spazio, ma che al contempo lo spazio a loro disposizione sia proprio quello dato dai limiti della tela tanto quanto quelle figurazioni antiche devono misurarsi con i limiti del blocco entro le quali sono state ricavate: come la bellissima Eva intagliata da maestro Gislebertus della cattedrale di Autun, distesa lungo lo sviluppo di un antico architrave in una posa contorta e cogliendo la mela con uno scomodo gesto della mano, così le figure di Giovanna Madoi riempiono lo spazio che hanno a disposizione e lo vivono senza soffrire di un senso di reclusione, come fosse naturale adagiarsi in una gabbia trasparente di cui lo spettro offerto dalla tela è come un lato trasparente che consente di vedere uno spazio interno.

Sempre Fabiani parlava infatti di «deformazioni, ingrandimenti di alcune parti della figura, così nebbie nere e venti grigi a raffrenare i colori più squillanti, a intensificare la misteriosità seguendo in tutto questo un dettato fantastico e interiore, libero e insieme turbato, deciso e insieme timido, e tutto teso verso una realtà magica: che è quella che generalmente vive e si agita nei sogni».

Allo stesso tempo, però, su quel telaio di linee fluide Giovanna Madoi è intervenuta bloccando la propria immagine con una pittura di materia, o meglio con un trattamento delle superfici di concreta ruvidità che hanno fatto parlare alcuni di tendenza “sironiana” della sua pittura.

Eppure, il ductus del suo lavoro è più compatto e pieno: solido come di consistenza granitica, ma di forme più dolci e arrotondate come sassi di fiume accarezzati ed erosi dall’acqua, con forme sode e piene e anatomie morbide.

Dino Villani, nel 1971, parlava proprio di «una carica di energie nella Madoi, che trabocca come una colata lavica incandescente».

La critica, non a caso, parla frequentemente di “asperità”, come sottolinea anche Aldo Stecherle nel 1978 scrivendo anzi che in questi dipinti «ardono i bianchi, si saldano i bruno combusti da un barbarico fuoco interiore».Quando ha fatto ricorso al colore, magari con improvvise accensioni di blu o di rosso, lo ha fatto mescolando il colore con il nero, o dandogli comunque un solido chiaroscuro dalle ombre profonde e nerissime che accentuavano l’aspetto notturno e irreale dell’insieme.

Bisogna però chiedersi a questo punto di che materia sono fatte queste figure, che all’apparenza sembrano quasi rocciose ma allo stesso tempo fluttuano come se fossero prive di peso. Quella lentezza di movimenti di cui si diceva prima, infatti, fa pensare che questi uomini e queste donne si muovano in assenza di atmosfera, in uno spazio mentale ma soprattutto visionario.

Lo aveva espresso in modo efficace Domenico Cara negli anni Ottanta, quando scriveva che Giovanna Madoi «riesplora sempre uno spazio umano (e celeste) per la figura fisica (il più acuto aspetto del suo fare genetico ed estetico, e quindi di ciò che sta dietro a codesta dosata ieraticità). E definendo sempre meglio la propria testimonianza drammatica ed evocativa, il tema di fondo della propria rappresentazione, da qualsiasi punto di vista si vuol leggere la presenza di corpi, volti, rinascite di ritagli mentali (e pittorici) del suo fantasticare solitario, della sua ricerca intessuta e dispiegata in modo non provvisorio nella serie di casi colorati, e quasi allegorie impiegate per l’attuale, tragico “sentimento del tempo”».

È come se le sue figure fossero la visualizzazione di un modo interiore, o meglio la visualizzazione per metafora di un atteggiamento nei confronti del mondo esterno. Queste figure, a volte sognanti ma comunque sempre avvolte in una fitta oscurità, suscitano un moto di inquietudine e di tenerezza: sono gli abitanti solitari di un mondo ruvido e difficile, immerso in una cupezza, entro cui si muovono con gesti apparentemente impacciati che tradiscono, in fondo, un animo gentile.

Di questo testo soprattutto un termine deve rimanere impresso nella memoria: quella di Giovanna Madoi è una ricerca solitaria, che in se stessa cerca le risorse per dipanare un tormento interiore e dargli pace.

Luca Pietro Nicoletti